Fredrik Brattberg. Foto: Kai Hansen.

Et essay av dramatiker Fredrik Brattberg.

Søknader til statens arbeidsstipend, samt mesteparten av øvrige støtteordninger, baseres i hovedsak på en prosjektbeskrivelse. Men noen typer kunst og noen type arbeidsmetoder passer bedre for prosjektbeskrivelse enn andre og derfor skjer det en favorisering – som fører kunsten mot en unaturlig konkurranse med humanvitenskapene. En konkurranse kunsten er dømt til å tape, mener Fredrik Brattberg.

 

Søknadsleserne, de som avgjør hvem som får statens arbeidsstipend, kjenner i ulik grad søkernes tidligere produksjoner. Komponister kan legge ved et 20 minutters langt lydopptak, skuespillere og regissører kan legge ved film og fotoer, dramatikere bes å ikke legge ved manus, mens er man skjønnlitterær forfatter leser utvalget en mengde av søkerens publikasjoner. En del av søknaden er derimot  lik for alle. Prosjektbeskrivelsedelen. Denne delen favoriserer én bestemt kunst og én bestemt arbeidsmetode. Og retningen den fører kunsten i er rett og slett bort fra kunsten.

 

Den hermeneutiske metode er, i følge Hans Georg Gadamer, den eneste adekvate måte å tilnærme seg en objektiv lesning. Metoden er en bevisstgjøring av hvordan lesing alltid er en tolkning: Straks en mening viser seg i en tekst danner vi oss en forforståelse av hva hele teksten dreier seg om. Når det så åpenbarer seg en ny mening ser vi denne gjennom vår forforståelsen av helheten, forforståelsen preger hvordan vi forstår den nye meningen, men den nye meningen reviderer samtidig forforståelsen slik at en ny forforståelse oppstår. Slik fortsetter lesningen frem til tekstens slutt og vår stadig reviderte forforståelse nærmer seg tekstens intensjon.  På så måte forstås hele tiden delene gjennom helheten og helheten gjennom delene. For å oppnå en mest mulig objektiv vurdering av en tekst, så må leseren være seg bevisst disse mekanismene, vedkommende må være seg bevisst de fordommene, eller forforståelsene, som uunngåelig oppstår under lesningen og så må man velvillig la dem revideres. Men hvor objektiv kan en søknadsleser være i møte med en prosjektbeskrivelse? Straks en mening åpenbarer seg i prosjektbeskrivelsen danner søknadsleseren seg en forforståelse av helheten (som man uunngåelig gjør), men det dannes en forforståelse av en ”feil” helhet. Det dannes en forforståelse av kunstverkets helhet, mens det, etter en god hermeneutisk tekstlesning, burde danne seg en forforståelse for prosjektbeskrivelsens helhet. Det resulterer i at delene (informasjonene som i tur dukker opp) ikke kan forstås ordentlig gjennom helheten, for forforståelsen av helheten som delene lager forløses aldri, det kommende kunstverket er og blir søknadsleserens fantasifoster.

 

Når helheten (kunstverket/fantasifostret) kun forstås gjennom delene, når delene aldri på en ordentlig måte lar seg revidere av helheten, står objektiviteten for fall. Det resulterer i at enkelte typer kunst favoriseres, enkelte typer kunst består av deler som lettere skaper forforståelser om en interessant helhet, mens andre typer kunst består av deler som danner mindre interessante forforståelser og er, i en større grad, avhengig av å bli revidert. Dette vil stå klarere etter følgende konkrete eksempler:

 

I en prosjektbeskrivelse har to typer kunst fordeler: De som har sin kvalitetstyngde i innholdet og de som har kvalitetstyngden i formen. Med innhold mener jeg det fysiske og konkrete innholdet, det man kan fortelle om uten å måtte nevne kunstverkets form. Dette innholdet, bestående av handlingsganger, situasjoner, meninger, filosofiske tanker og annet, kan skape gode forforståelser av kunstverket, for når en fysisk handlingsgang og en konkret mening forkortes blir den mindre detaljert (og kanskje mindre forståelig), men karakteren forblir den samme. Søknadsleserens forforståelsen for det kommende kunstverket har altså en stor grad av ekvivalens. Formen kunstneren har tenkt å bruke gir også god grobunn for forforståelser. Form er noe som kan gjengis fullkomment i et annet format enn sitt eget, eksempelvis er ”en firkant hvor alle sidene er like lange” en fullverdig gjengivelse av et kvadrat. Man trenger ikke vise kvadratet og man trenger ikke illustrere en kort setning for å fortelle at romanen man vil skrive skal bygges opp av dem. De søkerne som, derimot, har sin kvalitetstyngde i foreningen av formen og innholdet, de møter problemer i prosjektbeskrivelsen. Man kan forklare hva man vil si, man kan forklare hvordan man vil si det, men det som oppstår ved å si en bestemt ting på en bestemt måte, det kan ikke forklares, kun illustreres. Kunstnere som har kvalitetstyngden i foreningen lager ofte en type kunst hvor delene, formelementer og innholdselementer for seg, ikke gir gode forforståelser stående alene, de er avhengig av at helheten (kunstverket) reviderer søknadsleserens oppfatning av dem. I håp om å få stipend forklarer søkeren, som eneste mulighet, delene hver for seg, men ender kun opp med å banalisere sitt eget prosjekt. Søkerne som har kvalitetstyngden i formen eller i innholdet (og ikke i foreningen av dem) vinner prosjektbeskrivelsesrunden.

 

Prosjektbeskrivelse favoriserer også en bestemt arbeidsmetode. Den favoriserer de som først skriver synopsis, de som driver med research, de som gjør intervjuer, de som har reist (eller må reise) til bestemte steder, de som har lest filosofi og vil overføre dette til kunsten, de som er nyhetsaktuelle, de som lager interaktiv kunst eller multimedia show – altså de som kan si en masse om verket før skapelsen begynner. Taperne er dem som bare begynner å skape, de som ser hvor det fører hen, og fører det til noe bra, så beholder de det, og fører det til noe dårlig, så begynner de på noe nytt. Etter hva jeg vet arbeider både Jon Fosse, Dag Solstad og Kjell Askildsen på denne måten; de lar neste setning springe ut av den forrige, som når man plystrer en melodi man finner opp i farten, hvor tonene man nettopp har plystret er de som naturlig skaper de neste. Hvis man bruker denne arbeidsmåten og man i oktober, når søknaden skrives, planlegger å skrive en roman, hvis tilslaget kommer i mars, og har, for eksempel, som eneste ide at romanen begynner med en mannlig middelaldrende lærer som ikke får opp paraplyen i skolegården og så vil man bare la handlingen drive seg fremover etter det… Hvordan kan søknadsleseren da avgjøre om romanen er presumtivt ”et viktig bidrag til fordypning og videre utvikling av kunstnerskapet,” som det står i søknadsleserens retningslinjer? Søkerne som kan si en masse om verket vinner prosjektbeskrivelsesrunden.

 

(En parentes, for å få med lesere som sitter med følgende spørsmål: Men en prosjektbeskrivelse, kan ikke den romme hva som helst? Hvis man ikke kan redegjøre for stykkets kvaliteter, så kan man vel bare fortelle hvorfor? Og passer ikke arbeidsmetoden, så kan man vel fritt redegjøre for det? Hvis søknadsskriveren begir seg på å forklare hvordan kunstens X-faktor ligger i skjæringspunktet mellom formen og innholdet, og at det kommende verk er, av den grunn, umulig å forklare, så vil kunstneren ikke gjøre annet enn å liste opp den estetiske filosofis A-B-C. En forklaring av at det kommende kunstverk, i likhet med majoriteten av kunst de siste tohundre årene, havner i denne kategorien er rett og slett ikke er et kunstnerisk grep å redegjøre for, grepet er mer ett nullpunkt. På samme vis er det med arbeidsmetoden: å redegjøre for hvordan kunstverket vil oppstå i dialog med verket, forteller ikke annet enn hvordan kunst tradisjonelt lages. Med andre ord: Man sier kun at det kommende verket ikke blir til ved noen særegne metoder. Det er ingen distinksjoner å hente her. Men er det ikke greit å vite at kunstneren har noe å gå i gang med, straks og hvis søknaden innvilges? Jo. Men en CV, hvor kunstneren viser jevnlig produksjon, er en langt bedre indikator her. Søknadsleseren studerer kunstnerens CV og tidligere produksjoner, det er her den kunstneriske kvaliteten bedømmes!! Prosjektbeskrivelsen indikerer kun om det kommende kunstverket er ”et viktig bidrag til fordypning og videre utvikling av kunstnerskapet.” Det er vanskelig nok (eller umulig nok) å bedømme et kunstverks kvalitet utfra en prosjektbeskrivelse, men å bedømme om det kommende kunstverkets kvaliteter (som man først må forestille seg) er en (heldig) utvikling av kunstnerskapet, det er en mer intrikat oppgave. ”Et viktig bidrag til videre utvikling av kunstnerskapet” er, enten, analogt ved å bedømme om det kommende kunstverket er godt eller ikke, eller så er det en ytterligere grad av fantasifoster.)

 

Prosjektbeskrivelsesmetoden skaper et problem større enn den ulykkelige kunstner. Metoden preger hva slags kunst som skapes, og metoden fører kunsten rett og slett bort fra kunsten. En definisjon av kunst er umulig, men noen kvalitetstrekk henger høyt, ett er autonomi. I et autonomt kunstverk kan ikke betydningen tas ut av verket, men er låst fast i det. Prosjektbeskrivelsesmetoden favoriserer det motsatte, den favoriserer den kunsten hvor betydningen kan tas ut av verket og settes inn i prosjektbeskrivelsen og likevel vekke interesse. Og kan betydningen vekke interesse i en prosjektbeskrivelse, så er kunstverkets betydning av en slik karakter at den kan snakkes om og skrives om. Og kan betydningen skrives om i et annet medium enn sitt eget, så står betydningskarakteren nærmere den type betydning vi finner i et leserinnlegg eller i faglitteraturen.

 

Prosjektbeskrivelse favoriserer også den arbeidsmetoden som står nær faglitteraturen: En sosiolog eller psykolog som vil formidle forsking i tekst må holde meningen (forskningsresultatet) som en kompassnål for skrivingen. Meningen kommer utenfra (empirien) og inn i forskeren og deretter fra forskeren og ned på arket. Når det gjelder å produsere kunst er arbeidsmetoden forskjellig på ett punkt, som Levinas skriver: ”Den kulturelle aktivitet uttrykker ikke en forutgående tanke, den uttrykker væren som den, legemliggjort, allerede hører hjemme i.” Istedenfor å holde den forutgående ideen som et kompass for skrivingen, reagerer kunstneren tilbake på det den allerede selv har kreert. Kunstneren lar verket være med på føringen, skapelsen skjer med verkets eget tildriv. Når en kunstner som vet mye om verket før skapelsen begynner (og dermed kan skrive en god prosjektbeskrivelse), så vil arbeidsformen stå nærmere vitenskapens. Jo mer kunstnerens dialog med verket må vike til fordel for allerede uttenkte ideer, jo mer dannes en kompassnål for skrivingen, slik forskeren styres av sin empiri.

 

Prosjektbeskrivelse tvinger kunsten til en større konkurranse med humanvitenskapene enn hva heldig er. Vi lever i en tid hvor fagene profesjonaliseres, det er, for eksempel, vanskelig å filosofere rundt fysikk og matematikk, til det har disse vitenskapene kommet for langt. Filosofene har måttet finne andre temaer. Det samme har langt på vei skjedd i kunsten, hvor innhold har blitt profesjonalisert. Det er vanskelig for en kunstner å si noe informativt om mennesker som ikke en sosiolog, psykolog eller antropologer klarer bedre. I første halvdel av 1800tallet, samtidig med fremveksten av humanvitenskapene, forente innholdet seg med formen og det ble dannet en høyere enhet. Foreningen av formen og innholdet skjedde først hos Beethoven, som brøt opp sonatesatsformen og ledet musikken mot at hvert innhold må ha hver sin unike form. I 1857 konstitueres paradigme i litteraturen, utgivelsen av Flauberts roman Madame Bovary viser en form og et innhold i et fullstendig avhengighetsforhold. Kunsten hadde tatt et grep humaniora ikke var i stand til. Prosjektbeskrivelsen har dermed en regressiv virkning da den tvinger kunsten i en unaturlig konkurranse med humanvitenskapene, en konkurranse den er dømt til å tape, og resultatet er en masse kunstnerisk innhold som fremstår hjemmesnekret og banalt.

Hvordan skal man så bedømme det kommende kunstverket? Poenget er: Man skal ikke bedømme det kommende kunstverket. Prosjektbeskrivelsen bør lukes vekk,  CV-en og tidligere produksjoner bør være søknadsleserens eneste redskaper.

Hvordan denne ideen oppsto, at man kan bedømme et kommende kunstverk med en tilstrekkelig grad av objektivitet, det vet jeg ikke. Sannsynligvis ble metoden innført av en ikke-kunstner, en byråkrat eller en politiker, og så av ulike grunner ble den spredt og konstituert. Eller så er den et etterheng fra strukturalismen, en tid hvor man degraderte kunstnerens skaperevne, hvor et kunstverk ble sett på som den naturlige, deterministiske følge av annen kunst og dermed lot seg antesipere. Når prosjektbeskrivelsesystemet først er etablert, så kan man se tre årsaker til dens opprettholdelse: Den ene er at alle potensielle kritikere står i et markant forhold til den. Enten har de selv bedømt kunst gjennom prosjektbeskrivelse og er medskyldig med tilbakevirkende kraft, eller så de har fått støtte, og dermed må bite hånden som gir dem mat, eller de har fått avslag og tier stille, i frykt for å fremstå misunnelig og ressentiment. Den andre grunnen er prosjektbeskrivelsens stadige nye velsignelser. Den overføres fra en institusjon til en annen, fra kulturrådet, til Ibsen Scholarships, til Dramatikkens Hus, og dette som den største selvfølge. Dette uten at metoden tenkes ut på nytt, som fra bar bakke. Uten motstand ruller den seg ytterligere i dubléen. Den tredje grunnen er, ironisk nok, den totale enighet om at kunst ikke kan bedømmes utfra prosjektbeskrivelse. Konfronterer man en maktperson i kulturrådet (eller Dramatikkens hus, eller Ibsen scholarships etc.) og forteller at kunst ikke kan bedømmes utfra prosjektbeskrivelse, så får man et bekreftende nikk. Altså, man mener at kunst ikke kan bedømmes utfra prosjektbeskrivelse, samtidig som det er nettopp det man holder på med. Paradokset fører samtalen dithen at man i teorien, selvfølgelig, ikke kan bedømme et kunstverk utfra prosjektbeskrivelse, men at søknadsleserne har en så stor grad av erfaring og kompetanse slik at den, i tillegg til å studere CV-en og vedlagte produksjoner, er i stand til å gjøre en forsvarlig objektiv vurdering om det kommende kunstverket vil føre kunstneren i riktig retning. Hvordan kan man angripe denne tautologien? For å argumentere imot at erfaring og kompetanse kan heve seg over teorien, da må man først bevise at man selv har denne erfaringen og kompetansen, men det er man jo ikke i stand til. Den eneste måten å bevise den tilstrekkelige grad av erfaringen og kompetansen, det er ved å vedkjenne at den hever seg over teorien. Sirkelargumentasjonen bringer samtalen hinsides det rasjonelle og diskursive.

 

FAKTA
Fredrik Brattberg skrev opprinnelig en kronikk med tittelen Stipend som favoriserer som kom på trykk i Dagsavisen. På oppfordring fra Scenekunst.no skrev han en lengre og mer utdypende versjon. Det er den som her publiseres på litteraturgarasjen.no