Musikkens død

av Fredrik Brattberg

I prosjektet ”The Beethoven Journey” har Leif Ove Andsnes spilt inn samtlige av Beethovens piano konserter på Sony. I Aftenposten skriver Mari Ørstavik følgende om Andsnes siste utgivelse: Det er stramt og uten de store overraskelsene, og særpreget er først og fremst den upåklagelige, organiske plettfriheten. Maren Ørstavik gir Andsnes terningkast 5. Beethovens pianomusikk er kanskje den mest innspilte av all pianolitteratur, en skulle tro at dette stilte ekstra krav til nyskapning og originalitet, men den gang ei. Kanskje det har noe å gjøre med det Maren Ørstavik senere skriver, at Det er så riktig som jeg kan tenke meg, og det er fabelaktig. For her har anmelderen, som mange innen klassisk musikkverden, en forestilling om at det finnes noe som er riktig.

Teater og musikk er i følge Aristoteles de to kunstgenrene som står hverandre nærmest. En av de mest vesentlige likhetstrekkene er at både teatermanuset og partituret skal tolkes to ganger, først tolkes manuset av regissør og skuespillere, deretter av publikum. På samme vis tolkes partituret først av dirigent og/ eller musikere, deretter av lytterne. Dette er dramatikeren og komponisten seg bevist og skaper dermed store tolkningsrom, på en helt annen måte enn hos en forfatter av romaner eller hos en kunstmaler, som skaper kunst som kun skal tolkes av betrakteren. Utøverne av teater og musikk har derimot utviklet svært forskjellige kulturer når det kommer til å benytte seg av dette tolkningsrommet.

Når en teaterregissør arbeider med en klassisk tekst, som Ibsen, Shakespeare eller Tsjekhov, er målet å belyse teksten på en ny måte. Hva som er forfatterens intensjoner, hvis han i det hele tatt har noen, er tilsidesatt til fordel for hvilke muligheter som ligger i teksten. Regissøren har to sentrale grep til rådighet, som begge kan sette stor dominans på teksten og vri dens mening i retning regissørens personlige tolkning. Det ene grepet er å kutte i tekst. Det sier seg selv av det tas store avgjørelser, hva kommer til tolkning av verket, når man, som man så ofte gjør, kutter ned Shakespeares og Ibsens stykker med en tredjedel. Det andre grepet er å underbygge teksten, for eksempel ved bruk av scenografi og casting. Et dukkehjem spilt av muslimske skuespillere tilføyer teksten en annen mening enn hvis skuespillerne er etnisk norske.  Eller å underbygge teksten ved å legge til handling. Et godt eksempel på hvordan handling kan forandre tekstens mening er Anatolij Efros sin oppsetning av Romeo og Julie, hvor avslutningsscenen, som vanligvis viser en kjærlig forening mellom slektene Montague og Capulet, har et helt annet utfall. Mens slektene forteller hvordan de nå er venner, hvordan de nå skal sørge sammen, så sies dette mens de frydefullt glinser med knivene og pistolene som de har skjult under jakkene. Og hva er det da regissøren sier, jo, så langt unna Shakespeares intensjoner som overhode mulig, at hatet vil fortsette, i det evige. At ikke engang kjærlighet han slukke fiendskapet.

Mens teaterregissøren er på jakt etter de mulighetene som ligger i teksten, er den utøvende musikeren (eller dirigenten) langt på vei på jakt etter å imøtekomme hva han/ henne antar er komponistens intensjoner for verket. Vi kan aldri vite hvordan Bach forestilte seg utøvelsen av sine verker, så det hele blir selvfølgelig et tolkningsspørsmål, men vi kan, for eksempel, med stor sikkerhet vite at han ikke forestilte seg dem spilt med fri rubato, da en slik fri rubato oppsto under romantikken, og av den grunn er rubato nærmest fraværende i enhver Bach innspilling. Og vi kan med stor sikkerhet si at han ikke forestilte seg sine keyboard verker spilt med videre bruk av pedal, da tangentinstrumentene på Bach sin tid ikke hadde noen velutviklet forte pedal på linje med dagens instrumenter, så derfor, av denne enkle grunn, spilles Bach med minimal bruk av pedal. Jeg nøyer meg med disse to eksemplene, men listen er lang, over hvordan spille Mozart, hvordan spille Beethoven osv., sett i komponistenes historiske lys.

Denne kulturen har også skapt et svært ekskluderende miljø, et ekskluderende miljø for de (få) utøverne som måtte finne på å gjøre sine tolkninger ut ifra partiturets iboende muligheter fremfor å primært jakte på komponistens intensjoner. Et godt eksempel på dette er Glenn Goulds Beethoven-innspillinger. Når Glenn Gould spiller Bach er han innenfor kulturens norm, da er han, kan man kanskje si, på jakt etter hvordan Bach selv forestilte seg utøvelsen. Bachs partiturer er uten tempoangivelser, uten legatobuer, stakkato eller dynamikk, så her kan Gould få utløp for sin kreativitet, ved selv å bestemme tempo, ved selv å bestemme dynamikk osv. For hvem vet om det ikke er Goulds tolkninger som ligger tettest oppimot Bachs. Men når Gould beveger seg over i romantikken, og han har samme innstilling til notebildet, hvor han velger utradisjonelle tempoer, legger til stakkatoer, eller legatobuer der hvor Beethoven ikke har skrevet det inn, ja da møter han et samlet kritikerkorps som hevder han kun er ute etter å latterliggjøre komponisten. Hans innspillinger blir kun veid opp mot hva som er historisk korrekt, om han har dekning for sine valg, og musikkviterne viser fullstendig mangel på evne til å stille seg selv det enkle spørsmålet: Er dette god musikk?

Hvorfor er det så mye mindre respektfullt av Glenn Gould å tillegge stakkatoer i Beethoven enn når regissører, som de så ofte gjør, kutter ut hele fjerde akt i Peer Gynt? Og hvorfor anklages han for å latterliggjøre komponisten når han spiller første sats på Appassionata i halvt tempo, når regissørene Vinge og Müller hylles for sin sytten og en halv times lange oppføring av Vildanden?

Å bli klassisk musiker krever enorme tekniske ferdigheter, og det er for det meste folk med spesielle kjennetegn som kan opparbeide seg slike egenskaper. Og et av disse kjennetegnene er besittelsen av en moderat eller en liten porsjon kreativitet. Et kjent fenomen er hvordan ideer avler nye ideer, eller hvordan bare et enkelt ord kan sette i gang fantasien og være startskuddet for en hel historie. For et kreativt menneske kan lyden av en C , en G og en A, spilt etter hverandre, være nok til å automatisk sette fantasien i sving, til å forestille seg en melodi med disse begynnende tonene. (En slik prosess kan man høre portrettert i åpningen på Liszt sin h-moll sonate, hvor sonaten begynner med en tone. Så noen flere. Tonene virker neste tilfeldige, uorganiserte, før de til slutt forenes i et melodisktema.) Det sier seg selv at en kreativ hjerne, som i timevis skal spille skalaer og øver teknikk, vil, på grunn av lyden fra instrumentet, stadig komme på ideer og da helle velge å følge dem, skrive dem ned, bearbeide dem, fremfor å legge dem til siden til fordel for tørre teknikkøvelser. På denne måten er det nærmest en naturlov at den kreative hjerne aldri vil opparbeide seg tilfredsstillende ferdigheter til å bli utøvende musiker av noe særlig format.

Men hva så med Liszt og Chopin, de var jo kreative hjerner og fremragende instrumentalister? For om lag hundre år siden skjedde det en mutasjon, hva angår musikeren. Før det var musikeren både komponist og utøver; en pianist ville normalt fremføre de store komponistene, samt noen egne komposisjoner eller transkripsjoner. Under en slik kultur ville instrumentalistene, under studietiden, tillate seg å avspore, bruke tid på de ideene som måtte dukke opp. En kan forestille seg at Liszt utviklet sine tekniske ferdigheter i forbindelse med komposisjon, da han først skrev noter som var teknisk vanskelige å spille, for så å måtte anstrenge seg for å øve dem inn etterpå. På denne måten var det mulig for de kreative å holde ut med strabasene, med de uendelig antall timene med tørr teknikk. Utøverrollen var da langt mer dominert av kreative hjerner, og utøveren, under fremførelsen av andres verker, var trolig mer opptatt av å bruke sin kreative side og dermed jakte på det potensialet som ligger i notebildet til forskjell fra nåtidens mer skoleflinke instrumentalister som, så pliktoppfyllende, jakter på komponistens intensjoner.

Våre eldste musikktradisjoner, folkemusikk og klassisk musikk, er i ferd med å bli, eller har allerede blitt, museumsgjenstander. Folkemusikken har ikke utviklet seg minimalt de siste femti årene. Det eneste den har oppnådd er en kryssklipping med andre genre, hvor den rockes eller poppes opp, men hardfingsfeleslåtten, for eksempel, har ikke hatt noen selvstendig utvikling. Det samme kan sies om utøvelsen av de store komponistene. Man spiller Beethoven i dag slik man spilte Beethoven for 30 år siden. Dette til sammenlikning med hvordan teatret har utviklet seg, for dem som har sett en moderne Ibsen-oppsetning og husker de gamle fjernsynsteatrets produksjoner, da ser man i hvilket ulikt tempo de to kulturene har forandret seg.

Dette, og med tanke på at utøverne knapt er interessert i å spille samtidsmusikk, men legger sin prestisje i å gjøre nok en innspilling av Beethovens pianokonserter, den ene likere enn den forrige, så er dette kanskje begynnelsen på, nettopp, musikkens død.