Tanker om det som blir klisjé og om det som varer.

 

Et essay av Fredrik Brattberg

1.

Hvis du fra før av vet at eggedosis består av egg og sukker og noen kommer og forteller deg nettopp det, at det består av egg og sukker, ja da har det ingen effekt. Det finnes kun én plass i hjernen for lagring av denne kunnskapen, og den er allerede besatt. Den kan ikke styrkes eller forandres ved at det sammen læres to ganger. En tilsvarende logikk kan vi finne i kunsten. Det virker som at jo nærmere et kunstverk står det konkrete, altså nær sannheten, informasjonen og fakta, dess raskere går det over i det utdaterte.

2.

Onkel Toms hytte var, etter Bibelen, den mest leste boken på 1800tallet. Bokens sto nær det konkrete, nær saken. Og saken var: Slaveri er galt. Straks det konkrete, altså saken, ”slaveri er galt”, ble et allment syn, så forsvant bokens slagkraft. Få leser den i dag.

3.

Stadig hører jeg folk trekke følgende slutning om et kunstverk ,at det er universelt og at det derfor vil stå seg til evig tid. Men det universelle taper seg også, hvis kunstverket bygger på det konkrete. Et eksempel:  ”Faderen” av Bjørnson handler om en far som bestikker presten, for at sønnen skal stå som nr. 1 til konfirmasjon, senere for at bryllupet skal bli flott osv. Da sønnen dør innser faren sønnens verdi, han selger hus og gård og oppretter et legat i sønnens navn. Faren og presten møtes året etter og presten sier: Nå håper jeg din sønn har blitt deg til velsignelse. Novellen har en moral. Og en moral er en ganske så konkret ting. Det er som en setning man kan trekke ut, som man kan bære med seg videre, på samme måte som man bærer med seg et fakta. Og moralen i ”Faderen” er noe liknende som: Din sønns verdi må sees ut ifra den han er som person, og det forholdet dere måtte ha dere imellom, og hans verdi økes eller minskes ikke om han er først eller sist til dåpsfontenen.

Moralen er universell. I dag, hundre og femti år etterpå, finnes det også foreldre som kjøper sine barn høyere status, og dermed gleder seg over dem på feil premisser. Men det er mest snakk om liv og lære, for de fleste kjenner denne moralen fra før, de har lært den i andre sammenhenger. Og de nikker samtykkende når de leser Bjørnsons novelle. På 1800tallet var dette trolig ikke tilfelle, ikke på samme måte, i hvert fall. Den gang var det nok flere som mente at hvis man betaler seg til en plass på kirkens første benk, ja da fortjener man, ærlig og oppriktig, litt ekstra respekt. På den måten var novellen mer slagkraftig før.

4.

Den mest kjente scenen i Tom Sawyer er når Tom klarer å lure kameraten Ben til å overta hans arbeid, til å male ferdig et gjerdet, som Tom har vært så uheldig å måtte bruke lørdagen på. Ben kommer bort til Tom, han erter ham, prøver å terge ham fordi Ben skal ned å bade, mens Tom så tydelig er druknet i arbeid. Tom overhører ham, som om han er oppslukt av arbeidet, som om han er i dyp konsentrasjon. Tom forklarer hvor nøye en må være med kosten og han forteller at det ikke er hverdagskost at en ung gutt får i oppgave å male et stakittgjerde. Ben virker interessert. Han spør om å få prøve. Tom Sawyer sier nei, han sier at det bare er en av to tusen som er i stand til å male et gjerde ordentlig. Og det trigger Ben ennå mer. Ben er nå villig til å bytte halve eple sitt mot å få male gjerdet. Tom sier nei, nok en gang. Og Ben må tilby hele eplet før Tom overlater arbeidsoppgavene til ham.

Tekstens poeng ligger hos Tom, vi fryder oss over at hans retoriske evner, at han klarer å vri en sannhet (noe konkret) som alt-blir-meningsfylt-bare-man-legger-sjelen-sin-i-det til også å gjelde å male et gjerde på fridagen. En kan forestille seg at en del lesere på slutten av 1800tallet ikke har slike sannheter like innprentet som hos oss. Det kan være at en del av dem, faktisk, idet de leste hvordan Tom Sawyer argumenterer, fikk litt lyst til å male gjerdet selv, teste ut denne litt nye filosofien, prøve ut de nye tankene, samtidig som de også forstår at Tom prøver å lure dem. Karakteren Ben ble da forstått som et menneske av kjøtt og blod, han var en man kjente seg igjen i og ikke, slik som han fremstår i dag, som et menneske uten hjerne.

5.

I den andre enden av skalaen, av hva som raskest blir utdatert og hva som står seg, finner man det abstrakte, det ikke-konkrete. Og et av de ytterste eksemplene på det ikke-konkrete er musikk. Og musikk står seg. Selv om jeg har hørt akkordrekkefølgen C – F- G utallige ganger før, selv om jeg vet at den var hyppig brukt for flere hundre år siden, så er det aldri, når jeg hører en nyskreven låt på radioen, at jeg syntes akkordene er klisjé. Jeg kan syntes melodien er dårlig, eller lite original, men den frembringer ingen kvalme hos meg, slik klisjéer gjør.

Musikk har egentlig ingen rot i den virkelige verden. At dur er glad og moll er trist er ingen naturlov. Sammensetningen av toner gir mening ut ifra at lytteren ilegger dem det, basert på de referansene lytteren har til annen musikk, basert på de definisjoner lytteren selv har gjort av det melodiske system. Og lytterens definisjon av det melodiske systemet er i konstant utvikling. Sett til at man hører en melodi, så hører man på kinesisk folkemusikk i to år, så hører man igjen den første melodien. Ja, da har man i mellomtiden gjort seg nye definisjoner av det melodiske systemet, og melodien fremstår  annerledes. På denne måten kan et musikkverk hengende ved en hele livet, og det vil stadig fremstå friskt og nytt.

Løytnant Glahn skyter hunden sin og får liket levert på døren til Edvarda, hans store forelskelse. Hvorfor i all verden gjør han dette? Edvarda spør om hun kan få hunden. Han vil ikke nekte henne dette, siden hun spør. Men han vil ikke innfri ønsket heller. Og resultatet blir: Han skyter hunden og får den levert på døren. Hvilke følelser utløser slike irrasjonelle handlinger?

På samme måte som musikk egentlig ikke har noen rot i virkeligheten, men er fullt avhengig av referanser fra annen musikk, så har Løytnant Glahns handlinger heller ingen rot i virkeligheten (les: verden der ute), men er fullt avhengig, for å blir forstått, av de referanser leseren kan trekke fra eget følelsesliv. Og siden ens følelsesliv er i stadig forandring, på samme vis som vår forståelse av det melodiske system, vil scenen forstås på en måte når man leser den som ung og en annen når man leser den ti år senere. Scenen fremstår, som et godt musikkverk, alltid frisk og ny og kan forbli med en hele livet.

7.

Humor er stort sett ferskvare, for ofte står poengene nærme det konkrete. Som for eksempel i følgende, utdaterte, vits, hentet fra Lotta fra Bråkmakergata: Broren til Lotta faller ut av vindu og Tante Berg, en gammel nabokone strømmer til, hun spør, forskrekket, hva det er som skjer? Broren til Lotta svarer: Vi konkurrerte om hvem som kunne lene seg lengst ut vindu. Og jeg vant.

Hvor ligger så det humoristiske poenget i denne vitsen? Er Lottas bror en slags dumrian som ikke har forstått lekens spilleregler, som ikke har skjønt at når leken består av å lene seg lengst ut vindu, så er det underforstått at en ikke har lov å falle. Hvis dette er poenget, ja så skal man ikke vri mye på spøken før man får noe helt konkret, en setning som: Du skal sette deg inn i spillets regler før du spiller. Eller, hvis spøken ligger i det uventede svaret, i kontrasten mellom å se en person ligge på bakken, falt ned fra vindu, kanskje forslått, og som er mest opptatt av å ha vunnet leken, så ligger det noe konkret i bakgrunnen, en setning som: Det er dumt å la leken gå på helsa løs. I hvert fall, poenget er noe som kan forklares, noe nesten håndfast som kan oppfattes på en eller to, kanskje tre måter.

Et eksempel på det motsatte: Fleksnes er stappfull av vitser som nærmer seg det konkrete, som likner på broren til Lottas sin spøk, men bakenfor disse vitsene finnes en ekstra dimensjon, en dimensjon som består av noe abstrakt. Som for eksempel i ”Blodgiveren”: Fleksnes, som vi fra før av kjenner som venneløs, kjæresteløs, som bor hos sin mor, og med et utseende bare en forelder kan elske, og med få andre framtidsutsikter enn sin nåværende stilling, hvor han bærer sin selverklærte tittel ”lagerleder”… Denne Fleksnes har nå nettopp, motvillig, meldt seg som blodgiver, uten tanke om andres ve og vel, uten tanke om blodgiverens gode gjerning. Han går inn på venteværelset, setter seg ned, redd for det kommende sprøytestikket, og han kikker bort på en eldre herremann på stolen ved siden av. Idet han legger merke til denne mannen, som trolig står et par hakk høyere på rangstigen enn ham selv, lyser han opp, som om det er bursdag og julaften på en gang. Her er sjansen til å imponere, være en annen, vise seg som en ansvarsfull borger, som en blodgiver, en som ofrer, ikke bare sin egen tid på andre, men sitt eget blod.  Det er dette som er morsomt. Det er tankene (det abstrakte) bak som er morsomme, tankene vi forestiller oss at Fleksnes har, slik vi kjenner ham, de tankene vi forestiller oss fare gjennom hodet hans idet han bestemmer seg for å adressere herremannen med følgende (konkrete og utdaterte) spøk: Man skal ikke ta mer enn man gir.

8.

En morder som dreper til lyden av klassisk musikk. Som dreper som om det var noe hverdagslig, med lav puls. Uten å trekke en mine. Som dreper samtidig som han drikker en kopp engelsk te. Som stikker med kniven like rolig som han nipper til tekoppen. Slik ble en morder portrettert i en film jeg så som ung. Jeg husker de grufulle scenene. Mordet kryssklippet med det hverdagslige. For morderen betydde ikke et menneskeliv mer enn en kopp med te. Noen år senere leste jeg en bokanmeldelse, boken hadde ingenting med filmen å gjøre, ikke annet enn at forfatteren ble belønnet for sine nøkterne beskrivelser av seriemord. Anmeldelsen lød noe liknende ”Han beskriver drap på samme vis som han beskriver hvordan man skjærer seg en skive engelsk kneip.” Og fremdeles grøsset jeg litt på ryggen. Effekten av disse kontrastene. Året etter, eller måneder etter, husker ikke, så fortalte en kamerat om en helt annen film. Det dreide seg om en morder som elsket opera. Som gav til de fattige på dagen, men som drepte jomfruer om nettene. Og måneder eller uker senere: En venninne av moren min oppsummere gårsdagens TV-kveld. Hun så en bestialsk film, om en mann som drepte like kaldblodig som han smurte fransk marmelade på sine croissanter. Og senere, når jeg selv en gang lekte med tanken på å skrive om en seriemorder, så tenkte jeg: Hva med å la han drepe sine ofre samtidig som han nyter en kopp engelsk chai. Og da, bare tanken på denne kryssklippingen, fikk meg til å brekke meg. Ikke av det morbide, men av klisjéen. Bildet av massemorderen og tekoppen er over og ut. Det har ingen effekt lenger!! Det får meg bare til å tenke på hvor idiotisk forfatteren eller regissøren er, som ikke har forstått at det hele er forbi, gammeldags. Tror forfatteren at han/henne kan lure noen, at ikke gud og hvermann har sette dette virkemidlet før? Likevel er det noen som niholder på dette virkemidlet, seriemorderen og tekoppen, i håp om at noen ikke har sett det før, og skal blir grepet av det, slik man unektelig blir når man ser det første gangen. For ikke lenge siden var vitne til et snev av det på en teaterforestilling, hvor morderen begynte å oppføre seg dagligdags rett etter drapet, hvor morderen tente seg en sigarett mens liket fremdeles lå varmt og blodig på gulvet. Bare denne sigaretten var nok til at jeg ble kvalm, til at jeg nesten vil kreve pengene mine tilbake. Skal jeg betale for å se slike klisjéer? For guds skyld: Finn på noe annet!!

Form er også konkret! Form er noe man kan sette fingeren på, noe vi kan forklare til punkt og prikke. Som kryssklippingen av seriemorderen og tekoppen. Og siden formen er konkret, så blir den fort utdatert. Raskt kommer den over i klisjéen.

9.

Duchamps pissoar er nesten utelukkende form, og den kommer over i klisjéen umiddelbart. Ingen annen kunstner kan komme, uken etter, med et helt annet pissoar, eller en do eller et kjøleskap, for den saks skyld, og hevde at dette også er kunst. Og et annet eksempel, på kun form, er John Cages pianostykke 4,33, hvor en pianist kommer opp på scenen, lar være å spille i nøyaktig fire minutter og trettitre sekunder. Ingen annen kunstner kan komme, uken etter, med et fiolinstykke som heter 5,22. Jo mer kunstverket hviler seg på formen jo fortere blir det umulig for andre kunstnere henger seg på. Et eksempel på det motsatte: Nesten alle Hollywoodfilmer har samme form, skapt av D. W. Griffith på begynnelsen av 1900tallet. Formen har de siste hundre årene blitt brukt så mye at man ikke lenger registrerer den, filmene virker dermed nesten formløse. Alle filmskapere kan ta og bruke denne (usynlige) formen, uten noen gang å måtte forklare sitt formvalg, uten å bli anklaget for plagiat.